La Cantata vista por Tata Cedrón

Entrevista a Juan Tata Cedrón sobre la Cantata del Gallo Cantor. Fragmento del libro “Cuarteto Cedrón. Tango y Quimera” (Corregidor, 2010)

En la obra del Cuarteto existen dos producciones discográficas que plasmaron una visión de lo que se vivía políticamente en Argentina en los años 70: Del Gallo Cantor. Cantata (1973) y Suertes (1977). Se reproduce a continuación una entrevista realizada en el año 2006 sobre la primera de ellas. La conversación arranca sobre la génesis de la Cantata del Gallo Cantor, que evoca, entre otros hechos, la masacre de Trelew.

Habla Juan Cedrón:

- Yo tenía una copia de esos poemas que todavía no estaban publicados. Eran copias a máquina. Juan solía darme poemas que estaba escribiendo, me los hacía leer. En este caso me dio todo el paquete, eran poemas que estaba escribiendo en ese momento. Entre esos poemas había uno que se refería a Trelew, los otros no. Quise hacer la cantata. Hice la selección, le di un orden a los poemas, les puse música. Todas esas canciones fueron hechas en un mismo momento, en pocos días, dos, tres, cinco días. Mi idea era unir las canciones aunque se trataba de canciones separadas. Las junté después de una manera bastante elemental, según lo que me parecía que podía tener un ritmo. No quise caer en lugares comunes, encadenarlo todo como si se tratara de una sola obra. Se trata más bien de pequeños cuadros, están cortados, están puestos unos al lado de otros y los tocamos sin esperar. Se puede hacer de otra manera si por ejemplo es necesario que haya una unión musical entre los temas.

- ¿Cómo trabajaste con los otros músicos?

- Los arreglos fueron hechos por los cuatro en conjunto, con César, Miguel y Sarraute. Siempre traje temas muy elaborados desde el punto de vista de la parte cantada y de la estructura armónica, traía ideas sobre lo que debían ser los ritmos y tocándolos salían cosas. Después se los daba, trabajábamos juntos, iba definiendo “esto sí, esto no”, y el arreglo lo hacíamos tocando. Tocábamos de memoria, sin escribir, tocábamos todo el día, los aprendíamos, éramos jóvenes, no nos fallaban las neuronas.

Hice esos temas, los presentamos en Rawson. Tiempo después fuimos a Europa. Ahí grabamos en el estudio Davout. Fue la primera vez que grabamos en París. François Rabbath participó con el contrabajo en uno de los temas. Era un gran amigo, lo habíamos conocido en Argentina en 1971 con Paco Ibáñez, había estado con nosotros en el Taller de Garibaldi. Paco Ibáñez también participó. Le gustó el material. Espontáneamente. No había problema de nombre. Paco aparece atrás como músico invitado. No aparece adelante. No vendíamos nombres. El día en que grabamos también estaba Jaime Torres que estaba de paso por París. Vino al estudio. Grabamos todo de un saque. Me acuerdo… hubo algunas fallas porque no nos mirábamos. Cantábamos con los ojos cerrados y el flaco Sarraute, cuando hizo los golpes[1], le salieron totalmente desparejos y lo dejamos así, no nos dimos cuenta que estaban desparejos, y después, veinte años más tarde, hubo músicos clásicos y contemporáneos franceses que nos preguntaron cómo habíamos logrado eso…

Después volvimos a Buenos Aires. Tocamos la Cantata en un teatro del centro, en Esmeralda o Suipacha, no sé. Cantamos la Cantata a fines del año 1972. El día en que tocamos, estaban el pelado Ortega Peña y Duhalde en primera fila[2]. No había mucha gente.

- ¿Te acuerdas de las reacciones?

- Todo era muy doloroso, muy triste, muy duro. Nos pareció que había que hacerlo. Lo hice como músico. Al margen de mis actividades militantes. No se trataba de hacer un acto alrededor de un hecho político. Hasta ese momento nunca lo había hecho. Después me invitaron a actos de solidaridad, de protesta, iba. Pero ese concierto no tenía como meta la denuncia, queríamos cantar. Yo nunca pensé en eso, en el “porqué”: lo hicimos. No pensábamos que corríamos un riesgo. Ortega Peña estaba ahí, había otros compañeros, estoy hablando del año 72, no del 73. Lo de Trelew había ocurrido recién. Recién se había matado, fusilado. Pero públicamente yo seguía cantando “Un hombre se calló la boca”, o seguía denunciando que había dictadura y militaba en las villas, en lugares donde se podía tocar como ciudadano y como músico ciudadano. Éramos inconcientes, no pensábamos en el peligro. Como te decía, antes de la grabación, inmediatamente después de los hechos de Trelew, fuimos a tocar a Rawson. Precisamente porque se decía, había rumores de que iban a seguir matando gente. Decidimos convocar a artistas para hacer conciertos, movilizar con las canciones a periodistas para lograr entrar a la cárcel. Me ocupé de invitar, de la organización.

- ¿Pudieron entrar?

- No.

- ¿Tocaron?

- Tocamos. Venía la prensa, les decíamos que no nos dejaban entrar. Nos pidieron que nos sacáramos la ropa, dijimos que sí, pero al final igual no quisieron dejarnos entrar. Hacía frío. Parábamos en casa de compañeros. Tocamos la cantata en una casa, un pequeño club. Me acuerdo que cuando tomamos el avión, el flaco Sarraute llegó tarde, el avión ya estaba carreteando y de repente aparece Sarraute al otro lado de la pista, venía corriendo empujando el contrabajo, atravesando la pista y subió, no sé cómo, como si fuera un tranvía… Después, acá no pudimos tocarla. En 1973, sí, tocábamos en los cafés-concerts, en los teatros, fuimos a Europa y la seguimos tocando mucho tiempo.

- ¿Estuviste en contacto con los sobrevivientes[3]?

- Los vi en Europa. Alberto Camps vivió en mi casa. Lo preparamos cuando volvió, con una peluca, unos bigotes, etc. Hicimos toda la preparación. Te quiero decir, él era uno de los personajes centrales, era uno de los sobrevivientes, nunca le pregunté lo que había pasado, cómo había ocurrido y nunca le dije que yo había hecho la cantata. Creo que ni siquiera se la hice escuchar. Era un compañero, vino a mi casa, colaboré, entre otros de esa manera, los compañeros que estaban de paso se alojaban en mi casa. Nunca le dije nada, ahora que hablo con vos me doy cuenta. No sé, era una cuestión de pudor o soy un idiota. Pero creo que es así como las cosas fluyen por sí solas. Nunca le pregunté nada a Alberto. Después conocí a la Berger. La vi varias veces en París. A Haidar también. Después nada. Hablábamos de lo que había que hacer, trabajábamos en todo momento, había una suerte de rigidez, de solemnidad. Pero, con toda la ternura. Nunca les pregunté pero los quería. Eran seres queridos para mí. Albertito era un tipo extraordinario. Había otras personas. Teníamos sólo dos ambientes, no sé cómo hacíamos para dormir. Un fin de año… yo hago de todo, pero lavar platos, no… no me gusta… Y un fin de año, para navidad, habíamos hecho no sé qué, cerdo, o cordero, algo bien graso y Alberto me dijo “bueno Tata, hoy te toca a vos lavar los platos”. Después, yo era un músico que albergaba a los compañeros y una vez hubo una reunión en la que yo no estuve y Alberto aclaró las cosas diciendo que yo no era un jetón, que yo era un compañero, a veces te veían como un burgués que estaba ahí, ellos venían, los perseguían, los torturaban y a veces despreciaban un poco a los que los alojaban y Alberto los puso en carril.

- ¿Sigue vigente la cantata?

- Para mí sí, musicalmente. Nunca fue una cosa de protesta, de denuncia, fue un hecho real que pasó y lo hicimos aparte de la militancia. Pero la puedo cantar de vuelta. Es muy dura pero yo la cantaría de vuelta, sí… Es una obra de arte, como si fuese… El otro día estuve pensando en cómo podría representar el estilo del Cuarteto, lo que sería la imagen del Cuarteto, para mí sería Goya, no Picasso, Goya.

- ¿Como los grabados?

- Como los grabados, o como los fusilamientos. Para mí la cantata es el fusilamiento de la Moncloa. Es un cuadro. Y va a durar. Se puede cantar, sí por supuesto. Algún día la cantaré. Ojalá que pueda. Es un problema de voluntad.

- Pero viste cuando uno hace un cuadro, la emoción la pone una sola vez en el cuadro. Cuando uno canta o interpreta, es como si siempre tuvieras que empezar de vuelta. ¿Qué pasa con la emoción?

- Lo que tiene la música, a diferencia de la pintura, es que la música se puede volver a tocar. Y nunca va a ser igual, nunca va a pasar por el mismo momento, el tiempo ese ya pasó, el tiempo en el que vos empezás a cantar, ya pasó, ya está, y cuando volvés a hacer la canción de vuelta, es otro tiempo que va a pasar también. Entonces, puede ser que haya un músico que haga dos tomas de un tema que dura tres minutos y dos segundos, las dos tomas van a durar igual, pero entre una frase y otra hay una diferencia, nunca son iguales. Nunca se puede cantar de la misma manera. Hay canciones que quedan, que son perecederas, tienen una emoción especial cuando la grabaste y eso queda ahí. La volvés a cantar y también tiene una emoción. No es la misma.

Pero no es lo mismo volver a cantar veinte años después “niño ven acá”[4], que volver a cantar “acaso no sigue corriendo…”. Yo pienso que lo cantaría de la misma manera. Me lo decís ahora... Lo pienso… “Acaso no está corriendo…”. “¿Y quién la va a velar?”. Lo diría de vuelta. Igual, sí. Y te digo más, las canciones son raras. Yo, ahora, me apoyaría más en lo que estoy diciendo, más que si cantara “La última curda”, por ejemplo. Yo puedo decir “contame tu condena, decime tu fracaso”, y que pase. Pero lo de “por qué estaba triste ese peón de ferrocarriles…” eso lo voy a decir pensando que estaba triste el peón de ferrocarriles. En general estoy en contra de eso. Pero en la cantata es diferente. Lo estoy reflexionando ahora. Es muy posible que lo cante, “acaso no está corriendo la sangre de los 16 fusilados en Trelew”. Porque eso no es solamente sonido, hay un contenido dramático muy fuerte y, por lo menos en mí, una experiencia real, vivida, yo estuve ahí, yo vi eso, yo viví ese momento.

- Precisamente, evocabas la experiencia, el tiempo. ¿Qué pasa cuando una obra, como la cantata, aunque no haya sido escrita toda en torno a Trelew, está tan connotada con un momento histórico? Todas las letras tienen que ver con las persecuciones, la cárcel…

- La explotación… sí.

- Es como representativo de lo que era vivir en Argentina en esos años. ¿Cuál es el tiempo de eso, para vos como intérprete? O sea ¿qué es lo que queda de la Cantata del Gallo Cantor? Podría hacerte la misma pregunta sobre “Chances”...

- Sí, la otra cantata. Cuando van pasando los años, si la obra como tal texto-música-canto se mantiene, pienso que sí. Es como… “El aromo” de Yupanqui. O “Sur”. “Sur” cuenta historias, cuenta un barrio, cuenta un amor, una esquina, una calle, personajes, el herrero, cuenta paisajes en la noche, las lunas suburbanas, el olor a alfalfa, todo eso fue real y quedó como leyenda, como leyenda de algo que fue, y amado, y sigue siendo extraordinario y amado, porque hoy día ves el paredón, hoy día ves “la esquina del herrero barro y pampa”, la casa de Juana la rubia, aunque desaparezca. Siempre alguien va a decir “ahora acá hay edificios, rascacielos y acá vivía Juana la rubia”, aunque quede abajo de un edificio moderno. Y con la cantata va a pasar lo mismo. Para mí es una obra de arte, poemas y música e interpretación, de algo que fue como un paisaje, como el paisaje de “Sur”. No minimizo la masacre de Trelew, ni el obrero triste de ferrocarril, ni la mujer que escribió la carta, una detenida, es real esa carta[5], pero se transforma en algo que representaba… Es un paisaje que fue verdadero, como el paisaje de “Sur”. Lo que pasó en Trelew fue verdad, la mujer de la carta fue verdad, lo de Marcos[6] fue verdad, lo de los compañeros, el final en Chances, todo eso fue verdad. “Seguí viviendo vos” fue un sentimiento verdadero, que un compañero te diga “seguí viviendo vos” fue verdadero, existía ese sentimiento[7]. Existía, o sea que va a seguir, no se va a borrar, lo que va a quedar, casualmente, es eso. Y va a quedar porque fue una semblanza tomada por artistas que vivieron eso, que se emocionaron con eso, que fueron conmovidos por eso.

Es como si tomás una foto de una inundación. Se pueden tomar muchas fotos de una inundación. Vos podes tomar la foto cuando está subiendo el agua y llega hasta arriba y hay un chiquito que está mirando por una ventana Y podés tomar una foto de cuando ya se secó, está llena de cadáveres. Pero no es la misma foto, no es que nosotros hablamos después de lo que pasó en Trelew, cien años después: “acá hubo una matanza” y buscamos como los antropólogos, que también es válido, y que es más difícil a lo mejor. Nosotros lo hicimos ahí, al toque y sacamos la foto cuando el agua estaba subiendo. Y quedó.

---

[1] Referencia al tema “Glorias”. Cf. Del Gallo Cantor, 1973.

[2] Rodolfo Ortega Peña y Eduardo L. Duhalde, abogados de los sobrevivientes de los fusilamientos. Ortega Peña fue asesinado por la Triple A, el 31 de julio de 1975.

[3] María Antonia Berger, Alberto Camps, René Haidar. Ver la entrevista que realizó Paco Urondo en la cárcel de Devoto, el 24 de mayo de 1973, la noche anterior a la liberación de los presos políticos como consecuencia del triunfo de Héctor Cámpora en las elecciones presidenciales. La patria fusilada, Buenos Aires, Editorial Contrapunto, 1973.

[4] “La casa del asiento de tortuga” (anónimo azteca). Cf. De Argentina, 1972.

[5] Cf. Del Gallo Cantor, tema “Cartas” (poesía de Juan Gelman) en el que figuran fragmentos de una carta escrita por una detenida.

[6] Marcos Osatinsky, uno de los fugados de la cárcel de Trelew, asesinado en 1975.

[7] Referencia a la última canción de Suertes, 1977, que da su nombre a la cantata acá mencionada y que dice “(…) los compañeros no hablan de la suerte / apenas se despiden diciendo ‘suerte’ no a modo de hálito elefante o certeza sino para decir ‘que sigas vivo’ o sea seguí viviendo vos” (poesía de Juan Gelman, música de Juan Cedrón).